Melancholie Modeste

"So war ich auch mal 25.", sage ich zum W., als wir vorm Kino stehen und zähle für mich die Jahre, die vergangen sind, seit wir so waren wie Marie und Francis aus Montreal und die Leute, mit denen Xavier Dolan sie umgibt.

So sahen auch unsere Parties aus, erinnere ich mich an ein fröhliches Chaos aus vielen Flaschen, Aschenbechern, einer wüsten Mischung aus sehr hübschen und sehr klugen Menschen, gelallten Gesprächen über Filme, Bücher und Bands und sehr, sehr lauter Musik. Überhaupt war das Setting recht ähnlich und auch die Manierismen von Marie und Francis pflegten auch manche meiner Freunde, die immer auf der Jagd waren nach einem eleganten, alten, verschlissenen Sessel aus Chintz, über deren Betten vergoldete Geweihe hingen und die sich anzogen wie Tote, deren Leben dramatischer und bedeutungsvoller erschien als das von uns Mittelstandskindern in den satten Jahren der Republik, in der wir erst Schulkinder waren und dann Studenten. Ich kann mich noch an die stilisierte, romantisch ausschweifende Handschrift des T. erinnern, an den Siegelring des Großvaters vom J.2, den dieser in der Oberstufe wochenlang trug, bis er ihn irgendwo an einem bretonischen Strand verlor. Die ganze Nacht haben wir gesucht.

Auch so verliebt wie Marie und Francis waren wir ständig. Es war das schiere Glück, nie in denselben Mann verliebt zu sein wie andere Freundinnen oder Freunde, denn auch wir hätten uns gehasst, in aller Freundschaft natürlich, um den Geliebten um die Wette geworben, uns gedemütigt, weil das zur Liebe dazugehört, und auch bei uns wäre es nie etwas geworden, weil ein glücklicher Ausgang im Drehbuch gar nicht vorgesehen war. Auch in Dolans Film kann man sich nicht einmal vorstellen, dass Marie oder Francis glücklich würde mit Nicolas, so einem blonden, zarten Epheben, der zuerst ein bißchen naiv erscheint, als würde er die Liebe gar nicht bemerken, und dann wie ein sehr, sehr guter Spieler, den es freut, wenn die Saat aus kleinen Aufmerksamkeiten und langen Blicken keimt und bunte, ausschweifende Blüten trägt, und der die Zeichen, die Marie und Francis begierig lesen, missdeuten, verrätseln und aufladen mit Drama und Spannung auf den erlösenden Schluss, bewusst setzt wie ein Maler bunten Pinselstriche auf eine Leinwand. Am Ende entzieht er sich beiden.

Traurig oder einsam wirken Marie und Francis trotzdem nicht. Es haut nicht hin mit der Liebe, Francis (gespielt von Dolan selbst) fügt einen weiteren Strich zu seiner Dokumentation amourösen Scheiterns an der Badezimmerwand dazu. S*x gibt es nur mit Freunden, mit denen es nur um Haut und nie um Herzen geht, doch gleichwohl wirkt der Film, der mit Bildern, Zitaten und Reminiszenzen spielt, heiter und nie so ernst, als sei die Liebe etwas, an dem man stirbt. Vielleicht ist es das Licht, denn der Film (und die Liebe) zeichnen einen Sommer nach bis im Herbst die Blätter fallen. Vielleicht sind es die Einblendungen von anderen Personen, die über Fehlschläge in der Liebe sprechen und das Geschehen so relativieren, denn das, was jedem zustößt, kann nicht außerordentlich sein. Vielleicht ist es auch die Freundschaft zwischen Marie und Francis, vielleicht aber ist es auch die Jugend aller Protagonisten, denn damals - so erinnere ich mich auf dem Weg durch den Abend die Torstraße hoch - war nichts so ernst, nichts wirklich dramatisch, alles nur Pose und Vorspiel und Spiel überhaupt.

"Es war schön, 25 zu sein.", sage ich zum W. und verabschiede mich und biege ab an der Trust Bar vorbei durch die sich langsam erwärmende Nacht.

Les amours imaginaires (Herzensbrecher)
Canada, 2010

Die Hölle sind nicht immer die anderen. Die Hölle, das ist man selbst. Zumindest Johnny Marco (gespielt von Stephen Dorff), Schauspieler in Sofia Coppolas neuem Film, ist eine Eine-Person-Hölle vom Feinsten, gefangen in Langeweile und Eintönigkeit, die ganz allein in Johnny Marco selbst ihren Ursprung hat und nirgendwo sonst.

Dass es Johnny an nichts fehlt, nicht an Erfolg, an Frauen, nicht an Komfort, macht die Sache nicht besser. Er treibt ziellos durch seine Tage, nichts entzündet seine Leidenschaft, er will nichts haben, nichts erreichen, er will nirgendwo hin. Johnny Marco ist angekommen, und am Ziel ist nichts. Fast wünscht man ihm ein kleines Problem, etwas Beherrschbares, vielleicht den Wunsch, einmal Hamlet zu geben oder eine unglückliche Liebe zu einer verheirateten, sehr ehrbaren Frau, aber alles, was einer wie Johnny sich wünschen könnte, scheint er zu haben.

Johnny Marco hat eine Tochter, eine hübsche, begabte Elfjährige, so frühreif, wie KInder halt sind, deren Eltern nicht erwachsen werden, und dieser Tochter ist er ein zugewandter, freundlicher Vater, aber auch das hilft nicht weiter. Die Sonne scheint, das Chateau Marmont ist ein Hotel, das genau richtig abgeschabt erscheint und genau richtig bequem. Ein kurzer Ausflug nach Italien - Johnny erhält einen Preis - zeigt eine Ecke des Wahnsinns, der sich an Berühmtheit festmacht, aber auch das führt nirgendwo hin. Johnny ist müde, aber selbst das vermag er kaum zu artikulieren. Ein kurzer Ausbruch am Telephon, als er seine Tochter im Sommercamp abgeliefert hat, die kühle Verständnislosigkeit am anderen Ende der Leitung, und schließlich führt der gemächlich mäandernde Weg des Johnny Marco irgendwo in die Weite. Er lässt seinen Ferrari am Straßenrand stehen und geht davon. Kann sein, er kommt wieder. Wo soll er auch schon hin, wo er ein anderer wäre als er ist, und aus dem Film voll der schönen, trägen Bilder von den glänzenden Oberflächen der Welt schlendern auch wir heim, ein kurzes Stück Straße, zurück in unser Leben, das nicht so komfortabel ist, auch nicht so leer an Leidenschaften und Zielen, und doch klafft vielleicht dort, wo der Kern im Fruchtfleisch sitzen sollte, ein schwarzes Loch und eine ziehende Sehnsucht, es möge etwas anders sein als es ist. Vielleicht sind das wir.

Unfassbar. Man hätte nach zwanzig Minuten gehen sollen, als immer noch ein Trichter über der Bühne des Deutschen Theaters hing, durch den die Schauspieler sprachen. Nun steht - es ist ein Gastspiel - das Ensemble des Thalia-Theaters nebeneinander auf der Bühne und sagt die Rollen auf wie die Sänger in einer konzertant aufgeführten Oper.

Neben mir windet sich der J. Nun gut, Lessings Nathan war vielleicht noch nie der deutschen Literatur spannendstes Stück. Dass die Inszenierung von Stemann aber dermaßen quälend ausfallen würde, war nun auch wieder nicht klar. Es ist unfassbar und bodenlos grässlich.

Die Bühne ist so gut wie leer. Irgendwo auf der schwarzen Fläche stehen zwei Schreibtische, die Mikrofone, an denen die Schauspieler in Hose und Hemd stehen und sprechen, und als irgendwann sehr klassisch verkleidete Personen erscheinen, ist klar, dass ein Regisseur keinesfalls nun anfangen lassen kann, zu spielen, sondern irgendetwas anderes passieren muss. In diesem Fall bieten die Kostümierten einen Kommentar von Elfriede Jelinek dar. Ich wäre wirklich gern woanders. Der M., zwei Plätze neben mir, verlangt gut hörbar sein Geld zurück. Die M. neben ihm wirkt auch nicht so besonders erfreut.

Dass wir besser im Alt Wien geblieben wären und den aus reinen Zeitgründen nach dem Schnitzel nicht mehr bestellten Kaiserschmarrn nicht gegessen haben, bedauere wohl nicht nur ich gerade ganz erheblich. Ich hätte auch den ganzen Tag mit der J. weiterfrühstücken können, das wäre auch nicht übel, aber statt dessen quetsche ich mich ins Theater, das schon für meine 1,68 eigentlich nicht genug Platz bietet. Es ist gleichermaßen langweilig und peinlich. Da Regisseure aus irgendwelchen mir unbekannten Gründen ihr Publikum regelmäßig für bescheuert halten, hat auch Stemann diese Inszenierung ganz offensichtlich mit dem Holzhammer entworfen. Ideenlosigkeit und die fixe Idee, ein Theaterstück müsse möglichst originell auf die Bühne gebracht werden, gehen eine unverdauliche Melange ein, und das Beste, was sich über diese Inszenzierung sagen lässt, ist, dass sie um zehn endet.

Leicht benommen sitzen wir in den Schwarzwaldstuben und warten zwei geschlagene Getränke lang auf den Kaiserschmarrn der M. Dann laufen wir heim. Die Nacht ist wärmer als gedacht und der Mond leuchtet voll durch das gelbe, spärliche Laub.

Es gibt keine grausamere menschliche Erfindung als Gott.
Onkel P. (1982)

Es gibt zwei sehr einleuchtende Geschichten, die Joel und Ethan Coen in ihrem aktuellen Film erzählen.

Die erste Geschichte ist schlicht: Gott beschließt eines Tages im Jahre 1967 seinen Knecht Larry Gopnik auf die Probe zu stellen. Larry ist rechtschaffen und redlich und gottesfürchtig, meidet das Böse schon aus Phantasielosigkeit, und verdient seinen Lebensunterhalt als Physikprofessor in einer jüdisch geprägten Kleinstadt im mittleren Westen der USA. Er ist verheiratet, er hat zwei Kinder im Teenageralter, sein leicht verwirrter Bruder lebt bei ihm, und außer einer Festanstellung fehlt ihm nichts Sichtbares für ein wohltemperiertes, wenn auch etwas klägliches Glück.

Dann aber beginnen Gottes Proben. Seine Tochter stiehlt Larry Geld für eine Nasen-OP. Ob sein kiffender Sohn als Bar Mitzwa die Torah-Verlesung fehlerfrei hinbringen wird, ist äußerst fraglich. Ein Student erpresst und besticht ihn. Kurz vor der Beratung über seine Festanstellung tauchen diffamierende Briefe bei der Universiätsleitung auf. Seine Frau will sich von Larry trennen, um mit einem unglaublich öligen Witwer zusammenzuleben. Larry soll ausziehen und landet im Jolly Rogers, einem ungewöhnlich tristen Motel. Sehr, sehr traurig ist das alles, und - immerhin handelt es sich um eine Komödie - unendlich komisch.

Larry trägt diese Schicksalschläge maximal mittelmäßig gut. Er habe doch nichts getan, beteuert er wieder und wieder, und weil er sich auf all dies keinen Reim machen kann, beschließt er, Geistliche aufzusuchen. Die drei Rabbis aber helfen ihm nicht im Ansatz weiter. Larrys Welt ist aus den Fugen.

Am Ende hält Larry den Versuchungen Gottes nicht stand. Gerade als sich Larrys Schicksal wieder verbessert, taucht ein neuer Tiefschlag in Form einer hohen Anwaltsrechnung auf, und Larry geht auf die Erpressung des Studenten ein. Statt eines "F" soll es ein "C" sein. Bestanden. Das Geld steckt er ein. In diesem Moment aber spuckt Gott Larry Gopnik aus, um ihn zu zertreten: Sein Arzt ruft an, und es hört sich schlimm an. Auf die Schule seines Sohnes rast ein Tornado zu, und in des Sturmes schwärzlicher Säule sehen wir den rächenden Herrn aller Himmel in seinem Zorn. Soweit, so gut.

Die andere Geschichte aber ist weniger erbaulich: Vielleicht interessiert Gott sich ganz und gar nicht für Larry Gopniks Redlichkeit, seine Standfestigkeit und seine Tugend. Vielleicht spielt Gott mit Larry wie eine junge Katze mit einer Maus. Vielleicht wird Larry zertreten, weil er gerade da war, vielleicht lacht Gott über Larry, weil sein Unglück eine außergewöhnlich komische Dimension hat. Vielleicht wirft Gott auf Erden alles durcheinander, und manchmal trifft es eben ein Geschöpf mehr als die anderen. Vielleicht - aber diese Möglichkeit ist angesichts von so viel Unglück geradezu skandalös - gibt es Gott schier gar nicht, und alles Leiden ist so sinnlos wie die Rechtschaffenheit und die Redlichkeit, und die Gottesfurcht geht ins Leere zwischen den gleichgültigen Körpern im Raum.

(Wir aber lachen)

Caravaggio, Staatsoper am 19.12.2009

Malakhov tanzt, aber das geht mich nichts an. Nicht gerade gelangweilt, aber allerhöchstens halbwegs interessiert statt mitgerissen sitze ich im ersten Rang und schaue dem Ensemble der Staatsoper zu, wie sie in einer Choreographie eines (mir unbekannten, aber der Rest der Welt scheint ihn zu kennen) Mauro Bigonzetti das Leben Michelangelo Caravaggios glatt und hübsch und leidenschaftslos heruntertanzt. Es sieht ganz nett aus: Recht gekonnt, soweit ich das beurteilen kann, und komplett asexuell.

Irgendwann nach der Pause fallen mir sogar kurz die Augen zu. Ich kann nicht einmal sagen, dass mir die Tänzer gefallen. Nun gut, ich verstehe nichts davon, aber keinem der sichtbar gut trainierten Menschen auf der Bühne nehme ich die Leidenschaft ab, die das Sujet verlang: Lebensgier und Brutalität, Radikalität, Lust am Vulgären, am betäubenden Übermaß. Hingabe und Hingegebensein, Schweiß, Sp*rma und Blut und die grellen Kontraste, die außerordentliche Berührbarkeit dieses fleischlichsten Malers des italienischen Barock: Man sieht nichts davon.

Kunstvoll verdrehen sich die Solisten um- und nebeneinander, führen vor, was sie können, und das ist nicht wenig, und obwohl sie kaum etwas anhaben, wirken sie so geschlossen wie dunkle, blinde Schaufenster in einer verwaisten Fußgängerzone am Sonntag. Dazu fiedelt ein wenig Monteverdi.

Ich gähne. Neben mir wippt ein junger Mann ungeduldig mit dem Fuß und schaut ab und zu auf die Uhr. Möglichst lautlos ziehe ich meine Lederschärpe wieder fest und schlage die Beine andersherum übereinander, um halbwegs bequem zu sitzen, und sehe mir die älteren Damen in der Reihe vor mir an, die sorgfältig onduliert gebannt auf die Bühne starren, und denen der Abend sichtlich gefällt, weil sie vielleicht von Fleisch und Blut und Leben nicht mehr erwarten als das.

Schöne Bilder zeigt dieser Film des Österreichers Michael Haneke, allzu schöne Bilder, die die rückwärtsgewandte Sehnsucht nach einer gerundeten, ganzen Welt aufrufen, als habe jemand eine Taste bedient: Ein kleines Dorf, Eichwald, irgendwo im Nordosten Deutschlands, Mecklenburg vielleicht, Pommern, möglicherweise noch weiter Richtung Osten. Über das Dorf herrscht der Gutsherr (Ulrich Tukur), flankiert wird diese Herrschaft durch den Pfarrer (Burghart Klaußner) mit verhärmter Frau und vielen, vielen Kindern, den Verwalter (Josef Bierbichler) und den Arzt (Rainer Bock). Jeder hat seinen Platz in diesem preussischen Universum, und ganz unten in dieser Ordnung stehen die Kinder.

Überall laufen Kinder herum. Immer sind sie da, wenn etwas geschieht, und was geschieht, wird erschreckender von Mal zu Mal. Der Arzt fällt vom Pferd über eine dünne, straff gespannte Schnur. Der Sohn des Gutsherrn (hübsch, ein langhaariger Tadzio wie von Visconti) wird verprügelt und kopfüber aufgehängt. Eine Scheune brennt, ein Kanarienvogel wird gekreuzigt, und nach und nach kristallisiert sich heraus, dass es vielleicht die Kinder waren: Unjugendlich sehen sie aus, hart, mitleid- und freudlos.

Wie schwere, steinbeschwerte Bretter lastet die Herrschaft der Erwachsenen auf den Kindern. Mit Ruten und Strafen, dem weißen Band aus dem Titel als Stigma verlorener Unschuld, mit Druck und Angst regieren die Eltern ihre Kinder, und doch gewinnt man kaum den Eindruck, hier werde ein abnormaler Ausnahmefall, ein seltener Sadismus abgebildet. Hier regiert - erzählt von dem sensiblen Lehrer des Dorfes (Christian Friedel) - eine harte, strenge, protestantische Fürsorge. Selbst im Sommer sieht diese Welt steinern und gefroren aus, und man verübelt es den Kindern zunächst nicht, sich tückisch und verquer an der Welt zu rächen, die sie aus kleinsten Anlässen bestraft, um zu unterwerfen und zu zerbrechen, was in diese enge Ordnung nicht passt.

Dann aber richtet sich die Gewalt gegen ein behindertes Kind. Um den Sohn der Hebamme geht es, einen kleinen geistig behinderten Buben, der halb totgeschlagen wird, und am Ende gleichzeitig mit dem Arzt - monströs auch er - und seiner Familie verschwindet. War jede der früheren Untaten noch als Reaktion, als Zurückschlagen gegen eine böse Erwachsenenwelt verständlich, so steht jedes Verständnis, jedes Mitleid gegenüber diesem sinnlosen Gewaltakt gegen den behinderten Knaben mit hängenden Schultern dem Bösen gegenüber. Die verhinderte, unterdrückte Vitalität der Kinder wendet sich nicht gegen ihre Unterdrücker, sondern wird weitergereicht an einen Wehrlosen, der sich noch weniger widersetzen kann als die Kinder des Pfarrers, die Tochter des Arztes oder die Verwalterssöhne, und wenn in den letzten Minuten des Filmes der Krieg ausbricht, im Sommer 1914, ahnt man den Terror und die Brutalität, die die Kinder aus dem Dorf in andere Dörfer und Städte tragen werden ein ganzes Leben lang als den Preis der Ordnung dieser alten Welt, die es so nicht mehr gibt, im deutschen Nordosten, aber - so sagt man - vielleicht noch andernorts, wo andere Kinder wohnen.

Das weiße Band
2009

Rigoletto, Komische Oper am 20.09.2009

Es glitzert. Auf der Bühne der Komischen Oper blitzt es aber nicht wie Juwelen oder Ordenssterne, sondern wie die Phantasieuniformen eines Zirkus: Barrie Kosky hat den Hof von Mantua in eine Zirkusmanege verlegt, in der der Herzog (gesanglich schwach: Hector Sandoval) Damen zersägt, wo Clowns herumlaufen, unter einem großen, schwarzen, glitzernden Tuch Personen erscheinen und verschwinden, und wo Rigoletto, der Narr, als Komödiant unter Komödianten seine Witze reißt und die vom Herzog verführten Damen ebenso herzlos verspottet, wie man ihn selbst verspotten wird, wenn im zweiten Akt seine Tochter Gilda trotz aller Vorsichtsmaßnahmen dem Herzog zum Opfer zum Opfer fällt.

Schön gesungen wird auf der Bühne unter den Linden. Besonders Bruno Caproni als Rigoletto und ganz besonders (ach!) Julia Novikova als Gilda singen großartig, aber trotz vereinzelt hübscher Bilder rührt die Inszenierung mich nicht an. Nun mag dies einerseits daran liegen, dass sowohl eine verlorene Jungfräulichkeit als auch ein mutwillig gebrochenes Herz uns heute gewiss als ein Ärgernis erscheinen mögen, als ein Grund für Trost und Tränen, aber nicht als eine Lebenskatastrophe, und erst recht nicht als eine Katastrophe, die mit unseren Eltern irgendetwas zu tun hätte: Betrügt uns der eine, nun, so wird es ein anderer vielleicht wieder gut machen.

Glauben wir aber nicht mehr an die Irreversibilität des Herzbruchs, so verliert Rigoletto viel von seiner emotional zwingenden Logik, und das tut einem Stück selten gut. Indes ist diese letztlich unüberbrückbare Distanz gegenüber der Gefühlswelt vergangener Zeiten nur ein Teil der Wahrheit, und ein anderer liegt in der Zirkuswelt, die Kosky entfaltet: Ist alles, was auf der Bühne geschieht, ohnehin nur Teil einer Show, so gibt es keinen Grund, den Ernst, den die Musik vielfach transportiert, auch ernst zu nehmen. Ein travestiertes Drama ist keins. Dass - abgesehen von Allgemeinplätzen, wie sie für jede Opernhandlung gelten - keinerlei innerer Zusammenhang zwischen Oper und Inszenierung erkennbar ist, hat die Zurückhaltung des Publikums beim Applaus für die Regie sicher ebenfalls befördert, das - ebenfalls im Einklang mit meinem persönlichen Empfinden - Bruno Caproni und Julia Novikova bejubelt und Hector Sandoval kräftig ausgebuht hat.

Die neuen Stühle und die Textanzeige auf der Rückseite des jeweiligen Vordersitzes immerhin sind ganz und gar zu begrüßen.

Wie einfach es einmal war, sich zu verlieben. Sich auf einer Party zu küssen, am nächsten Tag miteinander Eis essen zu gehen, sich etwas zu erzählen über sich und alles, was man über die Welt weiß und denkt, und sich wieder zu trennen, wenn es sich nicht ausgehen wollte miteinander. Eine Woche traurig zu sein und dann wieder zu lachen.

Schwierig ist es geworden, sich kennenzulernen in den letzten Jahren. Soviel Vergangenheit klebt an der Haut von Leuten, die dreißig sind oder älter, und man kann sich kaum vorstellen, wie mühsam das Geschäft der Liebe sein muss, wäre man noch einmal zwanzig Jahre älter. Bis zu den Haarwurzeln steckt man in seinem Leben, seinen Ängsten, seiner Rolle, die man nicht mehr ablegen kann, man verlöre sich denn. Viel zu viel erwartet man nach wie vor von der Liebe, und die Statik einer Beziehung auszutarieren erscheint bisweilen so schwer wie die eines Hauses. Dies aber zu verfilmen scheint schwer. Dies so zu verfilmen, dass es gut aussieht, von einer leichten, nur ganz wenig schmerzlichen Melancholie fast unmöglich, und so verlasse ich die Kulturbrauerei nach Alle Anderen mit viel Hochachtung vor Maren Ade, die die Hymnen des Feuilletons, scheint mir, verdient hat.

Vordergründig handelt Alle Anderen von fast nichts. Chris (Lars Eidinger aus der Schaubühne) und Gitti (die großartige Birgit Minichmayr) machen Urlaub auf Sardinien im Haus seiner Eltern. Er ist Architekt, erfolglos und weich. Ein Mann, wie man viele kennt, die das Erwachsenwerden so lange herausgeschoben haben, bis sie über ihrer Unentschiedenheit zwischen vielen Möglichkeiten alle verpassen. Gitti dagegen, PR-Frau bei einem Musiklabel, erscheint tough. Burschikos, ein wenig zu laut, leicht ordinär, betont unkonventionell und dann doch in einem Maße auf die Liebe und Chris bezogen, das erschreckt: Bereit, sich an Erwartungen anzupassen, und dann doch nicht in der Lage, den Rollenwechsel durchzuhalten. Vibrierend vor Vitalität, die keinem anderen Zweck dient als der Liebe. Am Ende wird sie kaum einen Satz ausgesprochen haben, der nichts mit der Beziehung zwischen Chris und Gitti zu tun hat.

Es ist der erste gemeinsame Urlaub. Fast wolkenlos, verspielt und kindlich vor Sommer liegen beide im Ferienhaus. Dort, wo es brechen soll zwischen ihr und ihm, verlaufen feine, kaum sichtbare Markierungen, und erst als ein zweites Paar auftaucht, bröckelt es sichtbar, um dann mit einem hörbaren Krachen zu bersten. Ob und wie es sich wieder zusammenfügt, bleibt offen.

Das zweite Paar zu verabscheuen, liegt nahe. Er ist ein großspuriger, lauter und ungleich erfolgreicherer Kollege von Chris, in dessen Gegenwart Chris wie ein Bub erscheint, kaum männlich zu nennen. Sie ist gepflegt, feminin und konventionell, und himmelt ihren Mann auf eine durchaus etwas quälende Weise an. Man kennt derlei Paare, die man gleichzeitig verachtet und denen man sich unterlegen fühlt für Dinge, denen man doch nicht so gleichgültig gegenübersteht, wie man es gern täte.

Chris reagiert ähnlich ambivalent. Erst versucht er, die Begegnung zu vermeiden, dann lässt er sich in eine Art Kumpanei verwickeln und verrät darüber seine Freundin wie seine Mutter, die das Haus auf eine gleichermaßen komische wie mitleiderregende Weise mit Porzellankatzen und Glasvögeln eigerichtet hat. Ein wenig verachtet man diese Rückgratlosigkeit, bemitleidet Gitti für eine Weile, um dann doch ein wenig genervt zu reagieren ob ihrer theatralischen Seiten, ihrer Hyperaktivität und dieses stetigen Viel-Zuviel.

Ein wenig traurig trotz der vielen Sonne und der bisweilen komischen Sequenzen lässt der Film mich am Ende zurück: Wie schwierig doch die Liebe geworden ist. Und bisweilen: Wie unmöglich, sich so zu lieben, wie man es gern möchte, aber vielleicht (wer weiß das) gar nicht kann.

Alle Anderen
Deutschland 2009

Thalheimer mag ich manchmal. Thalheimers Orestie etwa würde ich sogar ein zweites Mal sehen, "Was Ihr wollt" in einer Arena aus Schlamm war nicht übel, aber als ich kurz vor zehn das Deutsche Theater nach Thalheimers Wildente verlasse, weiß ich gerade gar nicht so, ob es mir gefallen hat.

In der Wildente geht es um zwei Freunde, oder vielleicht besser: frühere Freunde, von denen der eine der Sohn des Mannes ist, für den der Vater des anderen im Gefängnis war. Das ist bekannt. Nicht bekannt - zumindest dem Betroffenen unbekannt - ist aber, dass der Vater des Freundes auch der Vater des Mädchens ist, das er für seine Tochter hält, und also der frühere Liebhaber seiner Frau. Im Rokoko etwa oder in einem Konversationsstück der Zwanziger wäre dies eine Exposition für eine Komödie mit viel hin und her und Gesang, aber weil die Wildente dem 19. Jahrhundert angehört, als man Probleme ernst zu nehmen pflegte, geht am Ende alles höchst dramatisch in Scherben: Der Freund verrät dem scheinbaren Vater die Wahrheit über seine vermeintliche Familie, die darüber zerbricht, und um das Maß voll zu machen erschießt sich am Ende die Tochter nur halb aus Versehen und liegt tot und blutend auf dem Dachboden herum.

Da es Thalheimers Vorzügen gehört, den Zeithaushalt der stets eiligen Berliner nicht zu überfordern, dauert das Ganze nur so ungefähr zwei Stunden. Damit aber auch in knapp zwei Stunden alles passiert und auch der letzte Zuschauer des Stücks Zusammenhänge und Botschaft mitbekommt, wird jeder Ausdruck, jede Geste, jeder Satz ein bißchen zu sehr aufgedreht, leicht übersteuert, und das nervt. Familienglück muss aussehen wie eine Werbung für Margarine, Unglück krümmt den Unglücklichen wie eine rheumatische Erkrankung, und die Tochter drückt sogar für eine Vierzehnjährige ein wenig sehr intensiv Empfindungen aus, die man vielleicht gerade deswegen kaum teilt. Trotz der Kürze der Inszenierung komme ich am Ende ein wenig ermattet aus dem Zuschauerraum.

Schön immerhin ist das Bühnenbild, eine runde, schwarze, abschüssige Ebene, sehr schlicht. Man sieht das öfter, nicht zu Unrecht, weil es Möglichkeiten bietet, die Räume oft nur mit Hilfsmitteln oder Tricks eröffnen, doch bei allem Können, bei allen überzeugenden Leistungen der Schauspieler (Sven Lehmann sei besonders hervorgehoben), fällt mir auf dem Vorplatz des Theaters bei einer späten Limonade auf, dass die Inszenierung gut war, alles rundherum technisch gelungen, aber gleichwohl zwei Stunden lang nichts auf der Bühne mein Herz berührt hat, und ich weiß nicht, liegt es Thalheimer oder gar an Ibsen.

John Gabriel Borkmann, Schaubühne

Etwas hakt. Nicht ganz klar ist, ob es an Bierbichler liegt, der zu erdhaft, zu bäuerlich, zu verwachsen mit den Elementen scheint, als dass man ihm den betrügerischen, inhaftierten und entlassenen Bankier John Gabriel Borkmann abnehmen würde. Die Illusionen über sich, über die eigene Bedeutung und die eigene Zukunft - das ja. Nicht aber das geisterhaft verstiegene, das ganz und gar unsinnliche Hingegebensein an die abstrakte Macht des Geldes, das in diesem Stück von Ibsen etwas Dämonisches ausstrahlt, ohne doch die Sinnlichkeit zu gewinnen, die Bierbichler verkörpert.

Vielleicht ist es auch der Sohn, den Sebastian Schwarz mit angemessener Erbärmlichkeit darstellt, denn wie soll auch jemand beschaffen sein, an dem jedes Familienmitgliedes Wünsche hängen wie schwere Steine. Den Freiheitsdrang jedoch, der ihn am Ende das Gespinst fremder Erwartungen zerreißen lässt, ist in der Darstellung der ersten 45 Minuten kaum angelegt. Ein wenig kretinhaft wirkt er, und nicht ganz überzeugend ist, dass Mutter und Tante ihre Erwartungen an jemanden heften, der so ist, wie er scheint. Die Macht der Illusionen, die Kraft unserer Wünsche, die Welt so anmuten zu lassen, wie wir sie gern hätten: Ein wenig Nahrung braucht sie halt doch, und so hätte ein wenig mehr Elastizität diesem Erhard Borkmann gut getan.

Immerhin: Es wird nicht langweilig. Der Abend rauscht mit Tempo und schnellen Wechseln durch nicht ganz zwei Stunden. Auf der karg ausgestatteten Bühne strahlen wenige Möbel der schon leicht museal wirkenden letzten Moderne eine Lebensfeindlichkeit aus, die diesem Stück des endgültigen Ruins nicht nur der Existenz, sondern auch aller Chancen, einen Rahmen bietet, auf dem ich fast mit ein wenig Rührung Kirsten Dene und Angela Winkler als feindlichen Schwestern zusehe, wie sie scheinbar um den Sohn und wirklich um das eigene scheiternde und vergehende Leben kämpfen, um am Ende beide zu verlieren.

"Nett war's.", sage ich schließlich, eine Stunde später in der Bahn, den Hörer am Ohr. Viel zu viel habe ich heute gesprochen, fällt mir auf. Ein Vortrag, vier Telefonate, ein bißchen Geplänkel. Ein Empfang. Ich bin so müde.

"Ich schreibe später auf wie's war.", sage ich und lege auf.